Heropvoeding van de Russische elite. Een nieuw soort mensen uit het einde van de 18e eeuw

2024 Auteur: Seth Attwood | [email protected]. Laatst gewijzigd: 2023-12-16 16:13

Onderwijsinstellingen die in de tweede helft van de 18e eeuw in Rusland begonnen te verschijnen, onderscheidden zich door hun ernst: kinderen vanaf zes jaar werden van huis gehaald en tot de leeftijd van 17-20 woonden ze in onderwijsgebouwen, en ze konden hun ouders alleen op vaste dagen zien en in het bijzijn van een juf…

Zo probeerden de staatsideologen een nieuwe elite van de samenleving te cultiveren, die de "gewelddadige en beestachtige" edelen zou vervangen, kleurrijk beschreven in de Fonvizin "Minor".

Cultuur om te voelen

Aan de ene kant is praten over de gevoelens van bepaalde mensen - levend, overleden - begrijpelijkerwijs problematisch en hypothetisch. En het lijkt erop dat de historische wetenschap hier voorzichtig over moet praten. Aan de andere kant heeft bijna iedereen die over het verleden praat, op de een of andere manier hiermee te maken. Napoleon wilde iets, Stalin, Hitler, Moeder Teresa… Moeder Teresa had medelijden met de armen, iemand snakte naar macht, iemand voelde een gevoel van protest. We komen eindeloos enkele kwalificaties tegen van de innerlijke emotionele wereld van de helden van historische boeken, want zonder deze is het onmogelijk om hun motieven en motieven te analyseren.

In feite gaan we er standaard van uit dat in bepaalde levenssituaties de mensen over wie we schrijven hetzelfde zouden moeten ervaren als wij zouden hebben ervaren. De normale manier om over de gevoelens van mensen na te denken, is door jezelf in hun schoenen te verplaatsen.

We leven binnen twee zeer fundamentele en in feite historisch gedefinieerde opvattingen. We hebben twee basisideeën over onze eigen gevoelens. Ten eerste dat ze alleen van ons zijn en van niemand anders. Vandaar de uitdrukking 'gevoelens delen'. Elke persoon voelt zijn emotionele wereld als innerlijk, intiem. Aan de andere kant praten we meestal over gevoelens die spontaan opkomen. Er gebeurde iets en we reageerden: ik was buiten mezelf van woede, ik was van streek, ik was opgetogen.

Onze gevoelens zijn over het algemeen voorspelbaar. We weten ongeveer wat we moeten voelen in een bepaalde situatie. Een fout in een dergelijke prognose suggereert dat er een hypothese is. Als we deze hypothesen niet hadden, zou er geen zinvol gedrag mogelijk zijn. Je moet weten, wanneer je met een persoon communiceert, wat hem kan beledigen of behagen, hoe hij zal reageren als hem bloemen wordt aangeboden, hoe hij zal reageren als hij een gezicht krijgt en wat hij op dit moment zal voelen. We hebben gissingen over deze score, we weten het ongeveer. De vraag is: van waar?

We worden niet geboren met onze zintuigen. We assimileren ze, we leren, we beheersen ze gedurende het hele leven, van jongs af aan: op de een of andere manier leren we wat er in bepaalde situaties hoort te voelen.

Wijlen Michelle Rosaldo, een opmerkelijke Amerikaanse onderzoeker en antropoloog, schreef ooit dat we helemaal niets begrijpen in de emotionele wereld van een persoon totdat we stoppen met praten over de ziel en beginnen te praten over culturele vormen.

Ik overdrijf niet: iedereen heeft wel een beeld in zijn hoofd van hoe hij zich goed moet voelen. De beroemde literaire vraag "Is dit liefde?" geeft aan dat dit gevoel zelf wordt voorafgegaan door een idee van wat het is. En als je zoiets begint te voelen, check je nog steeds het gevoel dat je ervaart met de bestaande archeculturele ideeën. Lijkt het erop of niet, liefde of een soort onzin? Bovendien zijn de waarschijnlijke bronnen van deze modellen en basisbeelden in de regel enerzijds mythologie en anderzijds ritueel. Ten derde is kunst ook een heel belangrijke manier om gevoelens op te wekken. We leren wat gevoelens zijn door naar een symbolisch patroon te kijken. Mensen die eeuwenlang van generatie op generatie naar Madonna hebben gekeken, wisten wat moederliefde en moederlijk verdriet is.

Tegenwoordig zijn de massamedia toegevoegd aan deze lijst, die toebehoort aan de grote Amerikaanse antropoloog Clifford Geertz. Geertz schreef er niet over, maar de media zijn ook een krachtige bron van productie van onze symbolische beelden.

Mythe, ritueel, kunst. En waarschijnlijk kan men aannemen - heel grofweg, ik vereenvoudig weer verschrikkelijk - dat een bepaalde bron min of meer centraal zal staan in een historisch tijdperk. Neem aan dat mythologie ruwweg wordt gekoppeld aan een fundamentele manier om emotionele symbolische modellen van gevoelens te genereren met archaïsche tijdperken, rituele (voornamelijk religieuze) - met traditionele tijdperken, met traditionele cultuur en kunst - met de cultuur van de moderniteit. De media is waarschijnlijk een postmoderne cultuur.

Regelgeving wordt toegepast op de steekproeven van gevoelens. Niet iedereen is voorgeschreven om hetzelfde te ervaren. Een van de belangrijkste principes die in deze verordeningen zijn vastgelegd, is bijvoorbeeld geslacht. We weten allemaal dat 'jongens niet huilen'. Meisjes zijn toegestaan, jongens niet; als een jongen huilt, zeggen ze tegen hem: "Wat ben je, een meisje of wat?" Maar bijvoorbeeld de hoge islamitische cultuur, inclusief haar bloei in de 16e eeuw, zoals het intuïtief duidelijk is, zelfs voor degenen die er nooit bij betrokken zijn geweest, is ongewoon mannelijk. Er is een heel sterk beeld van een man, een krijger, een held, een winnaar, een vechter. En deze mensen - helden en krijgers - huilen constant. Ze vergieten eindeloze tranen omdat je huilen het bewijs is van grote passie. En in de twintigste eeuw, zoals we weten, kun je alleen in het museum een huilende bolsjewiek zien, en alleen in het geval dat Lenin stierf.

Het tweede, zeer belangrijke aspect is leeftijd. We weten allemaal hoe we ons moeten voelen, op welke leeftijd iemand verliefd zou moeten worden. Op een bepaalde leeftijd is dit al grappig, ongemakkelijk, onhandig, onfatsoenlijk, enzovoort. En waarom weten we dat eigenlijk? Er is geen rationele verklaring voor, behalve dat het zo is, cultuur is hoe dit bedrijf is georganiseerd.

Een andere belangrijke factor is natuurlijk de sociale. Mensen herkennen mensen in hun eigen sociale kring, ook aan de manier waarop ze zich voelen.

Sociale, geslachts- en leeftijdsfactoren zijn de belangrijkste regels voor de verdeling van emotionele patronen en modellen van gevoelens. Hoewel er andere zijn - subtielere, kleinere. Maar dit zijn naar mijn mening de meest fundamentele culturele dingen. Je weet in welke fase van je leven, in welke situaties en wat je hoort te voelen. En je traint jezelf, je leidt jezelf op.

Broedmachines voor ondergroei

Aan het einde van de 18e eeuw maakte de opgeleide stedelijke adel een overgang door van de traditionele cultuur naar de cultuur van de New Age. Ik benadruk het belang van het epitheton "opgeleide adel", omdat ongeveer 60% van de Russische adel in hun manier van leven niet veel verschilde van hun eigen lijfeigenen. Iedereen was in de regel geletterd, in tegenstelling tot de lijfeigenen, maar verder waren er weinig verschillen.

In 1762 - dit is een bekend feit - kwam het Manifest over de Vrijheid van de Adel uit. De edelen mochten niet in de openbare dienst dienen. Voor de eerste keer - daarvoor was de service verplicht. Het stond precies in het manifest geschreven dat de soevereine keizer Peter Alekseevich, die de dienst had ingesteld, iedereen moest dwingen om te dienen, omdat de edelen op dat moment geen ijver hadden. Hij dwong iedereen, nu hebben ze ijver. En aangezien ze nu ijver hebben, kun je ze toestaan en niet dienen. Maar ze moeten ijver hebben, ze moeten nog steeds dienen. En degenen die niet dienen, zullen zonder goede reden terugdeinzen, moeten bedekt zijn met algemene minachting. Dit is heel interessant, omdat de staat tot zijn eigen onderdanen spreekt in de taal van emotionele categorieën. Dit is het geval toen de staat het register verwisselde: loyaliteit, liefde voor de vorst, trouw aan de troon, ijver kwamen naar voren, omdat dienstbaarheid niet langer een plicht was. De staat neemt de taak op zich om gevoelens op te voeden, hij schrijft gevoelens voor.

Dit is een zeer belangrijk cultureel, politiek en sociaal kwantum. Onderwijsinstellingen groeien als paddestoelen uit de grond na regen. Kenmerkend voor hen is dat de eerste onderwijsinstelling voor meisjes in Rusland in opkomst is - het Institute for Noble Maidens, het Smolny Institute. Waarom op dit moment en waarvoor in het algemeen? Vrouwen dienen niet. Als het hele punt is om een persoon te laten dienen, dan is het niet nodig om meisjes te leren - wel, ze zal toch niet hoeven te dienen. Maar als we het hebben over wat iemand moet voelen, dan moeten ze natuurlijk worden opgeleid. Omdat ze moeders zullen zijn, zullen ze hun kinderen iets bijbrengen - en hoe zullen hun zonen het vaderland en de vorst uit ijver dienen als hun moeder hen niet van kinds af aan de juiste gevoelens bijbrengt? Ik reconstrueer niet de logica van de staatsmacht van Catharina's monarchie, maar vertel, dicht bij de tekst, wat er in de officiële documenten staat. Zo is het geformuleerd.

Het onderwijsregime op zowel mannelijke als vrouwelijke scholen was zo meedogenloos dat als je erover leest, je huivert. Dit is een superelite, het was ongelooflijk moeilijk om daar te komen, ze studeerden "op de staatskat". Kinderen werden uit gezinnen gehaald: van 6 tot 17 jaar oud - meisjes en van 6 tot 20 jaar oud - jongens, als het het Land Gentry Cadet Corps was. Ze lieten me nooit naar huis gaan - niet voor vakanties of weekenden, onder geen enkele omstandigheid. Je had je hele leven op het terrein van het korps moeten doorbrengen. Ouders hadden het recht om je alleen op vaste dagen te zien en alleen in aanwezigheid van een leraar. Dit volledige isolement is de taak van het opvoeden van een nieuw soort mensen, dat zo direct werd geformuleerd en 'een nieuw soort mensen' werd genoemd. Ze worden naar couveuses gebracht, bij hun ouders weggehaald en grootgebracht. Omdat de bestaande volksedelen, zoals Ivan Ivanovitsj Betskoy, de naaste adviseur van Catherine op het gebied van onderwijs, formuleerde, "uitzinnig en beestachtig zijn". Degenen die het toneelstuk "The Minor" hebben gelezen, stellen zich voor hoe het eruit zag vanuit het oogpunt van de ontwikkelde adel. Ik vertel niet hoe het in werkelijkheid was, maar hoe de ideologen en intellectuelen die dicht bij de troon stonden, het moderne adellijke leven zagen: wat voor soort mensen zijn dit - Skotinin en alle anderen. Natuurlijk, als we willen dat ze normale kinderen krijgen, moeten ze uit hun familie worden gehaald, in deze couveuse worden geplaatst en moet de structuur van hun leven volledig worden veranderd.

Monopolie op de zielen van edelen

Welke instelling kwam voor de staat naar voren om dit probleem op te lossen? In het centrum van alles was de binnenplaats en het hoftheater. Het theater was in die tijd het centrum van de samenleving. Een bezoek aan het theater voor een edelman die in St. Petersburg woonde, was verplicht.

Het Winterpaleis had vier theaterzalen. Dienovereenkomstig is de toegang gereguleerd. In de kleinste - de smalste cirkel, die rond de keizerin. Mensen van een bepaalde rang moeten naar grote optredens komen in de grote zaal - ze gaan per rang zitten. Bovendien zijn er open optredens, waarvoor natuurlijk face control is, er een dresscode is. Rechtstreeks in het reglement staat dat daar mensen "niet van een verachtelijk type" worden toegelaten. Degenen die bij de poort stonden, begrijpen goed wie gemeen is en wie niet. Over het algemeen zeiden ze dat het niet moeilijk was om erachter te komen.

Het symbolische middelpunt van de voorstelling is de persoonlijke aanwezigheid van de keizerin. De keizerin gaat naar alle optredens - je kunt haar zien. Aan de andere kant kijkt ze naar hoe iemand zich gedraagt: onderzoekt het personeel.

De keizerin had twee dozen in de grote zaal van het hoftheater. De ene bevond zich achter de zaal, tegenover het podium, in de diepte, en was verhoogd. De tweede was aan de zijkant, vlak naast het podium. Tijdens de voorstelling verwisselde ze van de ene naar de andere doos. Waarom, waarom ging je er niet in zitten? Ze hadden verschillende functies. Die achterin stelde de zaal voor: iedereen zit in rang en de keizerin neemt een plaats in boven alle anderen. Het is een weergave van de sociale structuur, de politieke structuur van de keizerlijke macht. Aan de andere kant, daar, achter, is de keizerin niet zichtbaar. Maar het is onhandig om je hoofd te draaien, en in het algemeen is het obsceen - je moet nog steeds vooruit kijken naar het podium, en je niet omdraaien en naar de keizerin kijken. De vraag rijst: waarom is het nodig om de keizerin te zien? En omdat je moet kijken hoe je moet reageren op bepaalde afleveringen van het stuk: wat is grappig, wat is verdrietig, waar moet je huilen, waar moet je blij zijn, waar moet je klappen. Of je de voorstelling leuk vindt of niet, is ook een heel belangrijke vraag. Want dit is een zaak van nationaal belang!

De keizerin vindt het leuk, maar jij niet - het past in geen enkele poort. En vice versa. Daarom verlaat ze op een gegeven moment de keizerlijke doos, transplanteert ze naar de volgende doos, waar iedereen kan zien hoe ze reageert en kan leren hoe ze zich correct moet voelen.

Theater biedt over het algemeen prachtige mogelijkheden: we zien basale emoties, basale menselijke ervaringen op het toneel. Enerzijds worden ze ontdaan van het dagelijkse empirisme en in beeld gebracht door kunst, getoond zoals ze zijn. Aan de andere kant kun je ze ervaren, waarnemen, erop reageren tegen de achtergrond van anderen - je ziet hoe anderen reageren en past je reacties aan. Dit is grappig, en dit is eng, en dit is leuk, en dit is verdrietig, en dit is erg sentimenteel en verdrietig. En mensen leren samen, creëren gezamenlijk wat moderne wetenschappers 'emotionele gemeenschap' noemen - dit zijn mensen die begrijpen hoe ze elkaar moeten voelen.

Wat is een emotionele gemeenschap - dit beeld wordt ongelooflijk helder als we bijvoorbeeld naar de uitzending van een voetbalwedstrijd kijken. Eén team scoorde een doelpunt en we krijgen de tribune te zien. En we kunnen heel nauwkeurig zien waar de fans van het ene team zitten, en waar - het andere. De intensiteit van emoties kan verschillend zijn, maar ze hebben dezelfde essentie, we zien één emotionele gemeenschap: ze hebben hetzelfde symbolische model. Het Staatstheater vormt zo'n ding en vormt het zoals de keizerin het nodig heeft, zoals zij het goed vindt. Een heel belangrijk moment om de plaats van dit theater in het culturele leven weer te geven: de kaarsen waren niet gedoofd bij die voorstellingen, de hele zaal is onderdeel van wat er in de voorstelling gebeurt, je ziet alles om je heen.

Ik sprak over dit monsterlijke regime van isolement dat bestond in het Smolny Instituut om de juiste gevoelspatronen aan te leren. Jongedames mochten alleen moraliserende historische literatuur lezen. De betekenis van dit verbod is duidelijk: romans werden uitgesloten. Meisjes mogen geen romans lezen omdat God weet wat er in hun hoofd opkomt. Maar aan de andere kant waren diezelfde meisjes, die zo zorgvuldig werden bewaakt, constant aan het repeteren in uitvoeringen. We weten heel goed dat het hele theaterrepertoire rond de liefde is gearrangeerd. Catherine maakte zich hier zorgen over, ze zag hier een probleem in. En ze schreef brieven aan Voltaire met het verzoek om wat meer "fatsoenlijk" repertoire te vinden en enkele toneelstukken te bewerken: gooi het onnodige eruit zodat de meisjes dit alles konden uitvoeren vanuit het oogpunt van moraliteit en ethiek. Voltaire beloofde het, maar zoals zijn gewoonte was, stuurde hij niets. Ondanks deze omstandigheid keurde Catherine het theater nog steeds goed - het is duidelijk dat de voordelen opwegen tegen. Er waren angsten, maar toch moesten de leerlingen spelen, want op deze manier leerden ze de juiste en echte manieren om te voelen.

Een zeer interessant moment in de theatergeschiedenis begint in Frankrijk aan het einde van de 18e eeuw. Dit is wat de theater- en vooral operageschiedenis is ingegaan als de 'Gluck-revolutie'. Begon te vertrouwen op het kijken naar de scène. Zelfs de architectuur van de theaterzaal verandert: de boxen staan schuin ten opzichte van het podium, en niet loodrecht, zodat je vanuit de box vooral degenen die tegenover je zitten kunt zien en je naar het podium moest draaien. Aan het einde van Glucks ouvertures klinkt - allemaal zonder uitzondering - een verschrikkelijke "knal". Waarvoor? Dit betekent dat de gesprekken, het gebabbel en de contemplatie van de zaal voorbij zijn - kijk naar de scène. De verlichting van de zaal verandert geleidelijk, het podium valt op. In het hedendaagse theater, opera, bioscoop is de zaal symbolisch afwezig - het is donker, je zou degenen die naast je staan niet moeten zien. Je dialoog met de scène wordt opgenomen. Dit is een enorme culturele revolutie.

Het was niet een soort gril van Catherine - dit was kenmerkend voor alle monarchen van het tijdperk van het absolutisme. Er is een culturele basisvorm voor elke instelling, waarheen degenen die deze in andere landen, in andere plaatsen of tijdperken reproduceren, worden geleid. Voor de hofcultuur is dit het hof van Lodewijk XIV in Frankrijk aan het eind van de 17e eeuw. Daar werd iedereen gek in het theater, en persoonlijk ging de koning, de Zonnekoning (tot hij oud werd, toen moest hij ermee stoppen), het podium op in balletvoorstellingen en danste. Er waren standaard vormen van patronage, ongelooflijk genereuze financiering: ze spaarden nooit geld voor het theater, de acteurs werden genereus betaald, theatergroepen in bijna elk land werden geleid door de meest nobele en belangrijke hoogwaardigheidsbekleders. Dit was het ministerieel niveau - aan het hoofd staan van het keizerlijke theater.

Catherine verscheen niet in balletscènes - degenen die zich voorstellen hoe de keizerin eruit zag, zullen gemakkelijk begrijpen waarom. De keizerin was wijder over zich heen, en het zou haar vreemd lijken om in ballet te dansen. Maar ze was buitengewoon gevoelig voor het theater, niet minder angstig dan Lodewijk XIV. Ze schreef persoonlijk komedies, zoals je weet, verdeelde rollen onder de acteurs, geënsceneerde uitvoeringen. Het ging over een enorm project om de zielen van onderdanen op te voeden - in de eerste plaats natuurlijk de nobele en centrale elite, die een voorbeeld moest zijn voor het hele land. De staat presenteerde zijn rechten op een monopolie op dit gebied.

Facebook Vrijmetselaars-feed

Het staatsmonopolie bleef natuurlijk niet voor iedereen onvoorwaardelijk. Ze werd ondervraagd, bekritiseerd en probeerde alternatieve gevoelsmodellen te bieden. We hebben te maken met een wedstrijd om de zielen van burgers - of liever: onderwerpen van die tijd. Vrijmetselarij is het centrale project van morele herverbetering van de Russische persoon in de tweede helft van de 18e eeuw, een alternatief voor het hof.

Russische vrijmetselaars bieden consequent een heel ander gedragsmodel aan. Ten eerste is het gebaseerd op totaal verschillende ideeën over een persoon. Wat is belangrijk in de theatrale emotie die vanaf het podium wordt gedemonstreerd? Het wordt ervaren en gespeeld tegelijk. En het wordt alleen ervaren voor zover het wordt uitgevoerd. Het bestaat alleen in een uitgespeelde vorm, het is een bepaalde dimensie van de menselijke persoonlijkheid: om een gevoel te ervaren, moet je het spelen, en ze vertellen je welk gevoel het is en hoe je het speelt.

Volgens maçonnieke opvattingen heeft een persoon diepte: er is wat aan de oppervlakte is en wat van binnen is, is verborgen. En bovenal moet je het innerlijke, het innerlijke, het diepste veranderen en opnieuw maken. Alle vrijmetselaars waren in die tijd, zonder uitzondering, trouwe parochianen van de Russisch-orthodoxe kerk - ze namen geen anderen. Het werd als verplicht beschouwd om correct naar de kerk te gaan, om alles te doen wat je wordt geleerd. Maar deze Vrijmetselaars noemden 'de uiterlijke kerk'. En de "innerlijke kerk" is wat er in je ziel gebeurt, hoe je jezelf moreel hervormt, de zonde van Adam afwerpt en geleidelijk, je stortend in esoterische wijsheid, opstaat, omhoog en omhoog.

Een klein meisje uit de adellijke familie Pleshcheev - ze was zes jaar oud - schreef een brief aan de beroemde Russische vrijmetselaar Alexei Mikhailovich Kutuzov. Dat wil zeggen, natuurlijk schreven de ouders, en ze voegde eraan toe: "We gaan thuis de komedie opvoeren die je hebt vertaald." Neergeslagen en geschokt schrijft Kutuzov een brief aan haar moeder: “Allereerst heb ik nog nooit een komedie vertaald, je kunt in mijn vertaling geen komedie opvoeren. En ten tweede vind ik het helemaal niet leuk dat kinderen gedwongen worden om in het theater te spelen. Wat kan hiervan zijn: of ze leren gevoelens die ze vroeg en voortijdig kennen, of ze leren hypocrisie." De logica is duidelijk.

Het is een duidelijk alternatief voor de hofcultuur en haar monopolie. Vrijmetselaars creëren hun eigen praktijken voor het creëren van hun eigen emotionele gemeenschap. Allereerst worden alle vrijmetselaars bevolen om dagboeken bij te houden. In je dagboek moet je je bewust zijn van je gevoelens, ervaringen, wat goed in je is, wat slecht in je. Een dagboek wordt niet door een persoon alleen voor zichzelf geschreven: je schrijft het, en dan vindt er een vergadering van de loge plaats en je leest het, of stuurt het naar anderen, of vertelt wat je hebt geschreven. Deze manier van zelfreflectie, zelfreflectie, om jezelf later te bekritiseren, is een collectieve onderneming voor de morele opvoeding van de emotionele wereld van een individueel lid van de loge. Je laat jezelf zien, vergelijkt met anderen. Dit is een Facebook-feed.

Een ander belangrijk hulpmiddel in deze opvoeding was correspondentie. Vrijmetselaars schrijven elkaar eindeloos, het aantal brieven is verbijsterend. En hun volume is verbijsterend. Opvallend zijn vooral de eindeloze excuses voor de beknoptheid. "Sorry voor de beknoptheid, er is geen tijd voor details" - en pagina's, pagina's, pagina's met verhalen over alles in de wereld. En het belangrijkste is natuurlijk wat er in je ziel gebeurt. De vrijmetselaarsloge is fundamenteel hiërarchisch: er zijn leerlingen, er zijn meesters - dienovereenkomstig moet je ziel openstaan voor kameraden, maar in de eerste plaats moet ze openstaan voor degene die boven je staat. Niets kan voor de autoriteiten verborgen blijven, alles is voor hen zichtbaar en transparant. En je kunt deze stappen lopen - stijgen, stijgen en stijgen. En aan de top wordt het geloof al omgezet in bewijs. Zoals diezelfde Kutuzov aan zijn Moskouse vrienden uit Berlijn schrijft: 'Ik heb de Opperste Tovenaar Welner ontmoet.' Welner zit in de achtste graad van de vrijmetselarij, de voorlaatste, de negende - dit is al astraal. Kutuzov lijkt in de vijfde te staan. En hij schrijft aan zijn Moskouse vrienden: "Welner ziet Christus op dezelfde manier als ik Welner." Ze stellen het zich zo voor: je stijgt, en hoe hoger je komt in de hiërarchie, hoe zuiverder je geloof wordt. En op een gegeven moment wordt het bewijs, want wat anderen geloven, zie je al met je eigen ogen. Dit is een bepaald type persoonlijkheid: in een monsterlijke woedende onverzettelijkheid jegens jezelf, moet je constant aan zelfkastijding doen, jezelf blootstellen aan felle kritiek en berouw hebben. Het is natuurlijk voor een persoon om te zondigen, wat te doen, wie van ons is zonder zonde, dit is een natuurlijke zaak. Maar het belangrijkste is om correct op je eigen zonde te reageren, zodat het voor jou een ander bewijs wordt van de zwakte van je dierlijke natuur, je verlost van trots, je naar het ware pad leidt en al het andere.

Zakmodellen van gevoelens

Het is op dit moment dat de derde agent van concurrentie voor de vorming van de emotionele wereld van de Russische opgeleide persoon verschijnt. We kennen hem allemaal - dit is Russische literatuur. Kunstwerken verschijnen, mensen schrijven. In de geschiedenis worden dergelijke monumentale wendingen zelden nauwkeurig gedateerd, maar in dit geval kunnen we zeggen dat dit gebeurt op het moment dat Nikolai Mikhailovich Karamzin terugkeert van een reis naar het buitenland en zijn beroemde, gerenommeerde "Brieven van een Russische reiziger" publiceert, waarin hij verzamelt deze symbolische beelden gevoelens uit heel Europa. Hoe je je moet voelen op een begraafplaats, hoe je je moet voelen bij het graf van een groot schrijver, hoe een liefdesbelijdenis wordt gedaan, wat je voelt bij een waterval. Hij bezoekt alle gedenkwaardige plekken in Europa, praat met beroemde schrijvers. Dan brengt hij al deze verbluffende rijkdom, een inventaris van emotionele matrices, verpakt ze en stuurt ze naar alle uiteinden van het rijk.

In sommige opzichten verliest het boek van het theater: het staat ons niet toe om naast anderen te ervaren, om te kijken hoe anderen ervaren - je leest het boek privé. Het bezit niet zo'n plastische visualisatie. Aan de andere kant heeft het boek ook enkele voordelen: als bron van emotionele beleving is het herleesbaar. Boeken - Karamzin zelf beschrijft het - het is steeds gebruikelijker om in zakformaat te publiceren, het in je zak te steken en te kijken of je goed of fout voelt. Dit is hoe Karamzin zijn wandeling in Moskou omschrijft: “Ik ga, ik neem mijn Thomson mee. Ik zit onder een struik, ga zitten, denk na, open hem dan, lees, stop hem weer in mijn zak, denk nog eens na. U kunt deze modellen van gevoelens met u in uw zak dragen en controleren - lezen en herlezen.

En het laatste voorbeeld. Het is interessant dat daarin de Russische reiziger niet alleen een gelijke blijkt te zijn onder de verlichte Europeanen, maar ook een monumentale symbolische overwinning behaalt in hun taal van sentimentele Europese cultuur.

Karamzin woont sinds enkele maanden in Parijs en gaat de hele tijd naar het theater. Een van de voorstellingen die hij bijwoont is de opera Orpheus en Eurydice van Gluck. Hij komt, gaat in de kist zitten, en daar zit een schoonheid met een heer. Karamzin staat helemaal versteld van wat een mooie Française er naast hem zit. Ze praten met de schoonheid, de heer van de schoonheid is ervan overtuigd dat ze Duits spreken in Rusland. Ze praten en dan begint Gluck. En, zoals Karamzin schrijft, de opera eindigt en de schoonheid zegt: "Goddelijke muziek! En u, zo lijkt het, heeft niet geapplaudisseerd?" En hij antwoordt haar: "Ik voelde, mevrouw."

Ze weet nog niet hoe ze naar moderne muziek moet luisteren, ze bestaat nog steeds in de wereld waar er aparte aria's zijn die in de zaal van het gerechtstheater worden uitgevoerd. Een zanger komt naar buiten, zingt een aria, ze applaudisseren voor hem. En Karamzin weet al wat hedendaagse kunst is. Hij arriveerde in Parijs en midden in Parijs waste hij deze dame kalm en beleefd, wees haar haar plaats: "Ik voelde, mevrouw." Dit is een andere, nieuwe manier van kijken naar kunst.